En Roma, sin embargo, Mendieta tenía espacio y luz y, con un estudio ubicado sobre los bonitos jardines llenos de pinos de la academia en la cima de la colina Janículo, fácil acceso al mundo natural. También podía disfrutar de nuevos placeres urbanos: gritaba por la ciudad en un Volkswagen mientras gritaba a través de la ventanilla bajada en un italiano demótico; como hablante nativo de español, el idioma le resultaba fácil. Sus amigos observaron que Mendieta, que nació en Cuba pero fue enviada al exilio en los Estados Unidos a la edad de doce años, encontró en Roma una cultura cálida y sociable que la tranquilizó. Mendieta era vivaz, locuaz, intensa; ella discutió y se aferró con mucha fuerza. En Italia, podía ser así sin ser estereotipada como una latina impetuosa, como lo había sido a menudo en Estados Unidos.
Su experiencia en Roma fue tan liberadora que también se abrió su práctica artística. Mendieta llamó a un jardinero de la academia para que le ayudara a llevar un plátano caído a su taller. Obtuvo otros árboles, luego les quitó la corteza y quemó siluetas abstractas de figuras humanas en el grano expuesto, usando pólvora que mantenía escondida en una lata de galletas. Ida Panicelli, curadora que conoció a Mendieta en Roma y que luego se convirtió en editora jefe de foro de arte a finales de los 80 y principios de los 90, recordó recientemente: “Por fin podía producir cosas. Antes su trabajo era muy fugaz”.
Cuatro formas que Mendieta realizó a partir de estos troncos de árboles en Roma constituyen una obra independiente catalogada como “La Jungla (Totem Grove)”. La serie se exhibirá este verano en la Tate Modern de Londres, como parte de una amplia exposición de la obra del artista. La exposición, una de varias exposiciones recientes y futuras dedicadas al trabajo de Mendieta, también incluirá algunas de las obras por las que es más conocida, de su “Serie Silueta” de varios años de duración. En estas piezas, realizadas entre 1973 y 1980, Mendieta utilizó las medidas o contornos de su cuerpo para marcar el suelo, o se yuxtapuso con árboles, flores y otros aspectos del mundo natural. Estas obras de “cuerpo-tierra”, como ella solía llamarlas, fueron documentadas en forma de fotografías o películas. Entre ellas se encuentra quizás la obra más reconocible de Mendieta, “Imágen de Yágul”, una fotografía en color que hizo en Oaxaca, México, en 1973. En la imagen, posa desnuda en el interior rocoso de una antigua tumba mesoamericana, con ramos de flores blancas surgiendo de entre sus piernas y intercaladas entre sus brazos y su torso, con el rostro oculto por las flores. La vitalidad de su cuerpo es evidente incluso mientras yace inmóvil en un espacio construido para el entierro; sus manos están colocadas en sus caderas y sus pies parecen elevados, flotando ligeramente sobre la sombra oscura de la tierra.
La notoriedad de Mendieta, al menos entre el público general del museo, no es comparable a la de, digamos, Frida Kahlo o Tracey Emin, quienes también fueron celebradas con exposiciones en la Tate este año. Pero el arte de Mendieta ha sido cada vez más acogido en los últimos años, particularmente por las mujeres jóvenes, que la reconocen como una especie de contemporánea, a pesar de que su obra fue creada hace medio siglo. Katy Hessel, autora de “La historia del arte sin hombres”, una investigación centrada en las mujeres, considera a Mendieta “una de las artistas más importantes del siglo XX”. La ensayista y crítica Olivia Laing, en su libro de 2021 “Everybody”, ubica a Mendieta en el contexto feminista de la segunda ola de Andrea Dworkin, quien escribió con furia incendiaria sobre la violencia de los hombres contra las mujeres, y Angela Carter, cuyas novelas y cuentos reinterpretan vívidamente mitos y cuentos de hadas con una conciencia femenina del peligro erótico. La obra de Mendieta, escribe Laing, sugiere “la certeza de la destrucción, y también la certeza de permanecer y resistir”. Laing también observó que Mendieta “usó material violento de una manera que parece llena de posibilidades liberadoras, pero eso no quiere decir que ella misma estuviera fuera de peligro”.
La certeza de la destrucción era una dimensión esencial del arte de Mendieta. La silueta de un cuerpo que Mendieta había grabado en el barro del río sería inevitablemente erosionada por el tiempo y el agua; las plumas que se pegaba a la piel podían dispersarse cuando corría desnuda por la playa. Como todo arte que incorpora elementos de performance y temporalidad, el de Mendieta no siempre es fácil de acceder o apreciar, y las películas que hizo para documentar su trabajo (cuya digitalización fue minuciosamente supervisada por su sobrina Raquel Cecilia Mendieta, quien hoy dirige Ana Mendieta Estate) no pueden capturar completamente los momentos de ejecución. Son pocos los artistas cuyas obras hacen que el espectador desee tanto que el aroma pueda transmitirse mediante la reproducción digital: el olor vegetal del barro, el embriagador aroma de las flores, el olor a hierro de la sangre. Gran parte del trabajo de Mendieta se basa en efectos visuales sorprendentes: en “Untitled (Glass on Body Imprints)”, una serie de principios de los años 70, las fotografías la capturan a través de una hoja de vidrio sobre la cual ha presionado su rostro y su cuerpo, cubriendo su nariz, mejillas o boca con una masa carnosa distorsionada, un gesto que la artista británica Jenny Saville repetiría unos veinte años después, en sus colaboraciones con el fotógrafo Glen Luchford. Otras obras de Mendieta son más privadas, incluso secretas, incluidas las “Esculturas rupestres”, creadas a principios de la década de 1980, en las que Mendieta talló figuras en las paredes de cuevas de piedra caliza en Cuba. Mendieta estuvo activa en una época en la que las artistas femeninas, especialmente las artistas de color, tenían tanta menos popularidad que sus homólogos masculinos que ser ignoradas, incluso si se sentía, ofrecía su propio tipo de libertad. Es imposible ver la producción de Mendieta sin pensar en la resistencia física y la audacia cultural que debe haber demostrado, no sólo para crear arte a partir de su cuerpo expuesto, sino también para ocultar y crear obras que sólo podían complacerla o satisfacerla.
